影视音乐如艺术——恩玖·施耐德

 

如果把音乐分成实用音乐和消遣音乐，电影音乐不属于任何没有“艺术”的一类。在音乐版税征收协会GEMA的分配计划中，电影音乐远远排在实用音乐和民族音乐之后。因此，找出令人信服的解释，证明电影音乐肯定合乎“艺术”，是很有必要的。否则，电影作为艺术作品的地位也可能岌岌可危。

 

真实音乐（Authentische Musik）和电影音乐是对人的全面概括，并把人看做精神和肉体的统一体。它比其它艺术在人脑的所有层面上更体现这一点：不仅在脑皮层的意识层面，而且在间脑和脑干的前意识层面。通过这种与前意识的联系，音乐在大脑控制的区域内总处于不利的地位。在我们对文化的理性认识中，文字要求高的文学作品和绘画艺术的具体材料工作都比音乐在分类上更严格。文学和绘画在文化方面表现出理解力。评价音乐时则会摒弃这种理解力。因为，无言的、重感觉的、非具体且无法用文字表述的音乐显得可疑。尽管有些人不理解音乐的专业术语或概念解释，但每个人觉得，他们在内心深处还是与音乐亲密无间的，在音乐或音乐品味上也是内行的。这是，可能会产生许多不同点。感觉远比敏锐的理性要细腻得多。

如果“艺术”和“科学”互为对照物的，那么，定义“艺术”就容易的多了。艺术和科学是两种融入世界的几本方式。科学是理性、概念性强且发人深思的。艺术是感性、非概念性且饱含情感的。这种定义方式使音乐有了显著的“艺术特征”，因为它彻底拒绝概念性描述，直截了当地表达情感。约翰·戈特弗里德·赫德尔称音乐为：“心灵之门”不无道理。这种走向世界的感性通道是前意识或无意识的通道。音乐，或者说电影音乐有很多特别的优点。在脑皮层的“监督”下，它走进听众的心，给他们传达自己的讯息。

 

这同样适用于创作：音乐家需要了解自己潜意识，因为灵感和直觉植根于无意识的精神之中。作曲家要基本了解到：潜意识比有意识的努力更具有音乐特点。“Musik”（音乐）这个词的词源明显与“毛骨悚然”交织在一起：音乐从不是人类拙劣的作品。“Musen”（“缪斯”，这个词有中神圣的、下意识的力量）必须参与到音乐作品创作中。在希腊语中，“Musik”（音乐）这个词原本只做为形容词，和“musiké techné”（音乐技巧）联系在一起，被看做“被缪斯称颂的创作形式”。如果人们要一定要强调一些有关于“有天赋的创作”的话，可以看出，这里边包含了一些无法越过的提示：音乐源于一些理解力和理性都无法解释的地带。

 

人们对艺术的需求与对宗教的需求基本一致。现代人在生活圈子里受到理性主义，技术，科学和大脑遗传等方面的影响，因此需要更需要回归到他最深层的存在中去。生物物理学神经尖锐地指出：人的脑干和间脑、那些百万年之久的古老的世界感知样式需要再次联系起来。而恰恰是这些世界感知能使人与古老的动物、植物及矿物达成一致。“宗教”是走向整体性的一种途径：思想，感觉和生物的肢体意识得到统一。还有哪种艺术形式能够像音乐这样，让人心完全得以回归？

 

音乐的声音始终与远古自然有着千丝万缕的联系。由音乐唤起的情感具有个体特征，也就是说，它们来源于个人的经历。但是，相对于伟大的音乐作品，又会面临这样的问题：音乐怎样超越个人？音乐体现的是最初的情感、天性、生活与死亡，体现的是万物丰富多彩的声音和世界的基调。音乐体现本质，而本质的存在就预示着永存和神圣。在这种情况下，被遗忘的和被排斥的不单单表现出自身的存在，而是从侧面体现万物的本质。

 

电影音乐从哪些方面都能体现出这些音乐特性。通过图片和情节，电影音乐的影响似乎还要深远。在完满大结局时，交响乐声势磅礴的音乐能远远超越主角的深情一吻，爱的赞歌从而得到升华。侦探电影里的“惊险音乐”总能勾起我们千百年来那种对生物最初的恐惧。在一部悲剧电影中，死亡的场景刻画出人们面对死亡时的感伤。在某些电影场景中，如“沉默的羔羊”中的警察谋杀，我能体会到巴赫在“马太受难曲”和“约翰受难曲”中要表达的痛苦之情。

 

音乐使精神自我融入潜意识。人们从一个著名音乐治疗实验便可领会这点：如果一个被实验者聚精会神地倾听一个渐渐减弱的声音，此后，他与房间内的其它人感受也不一样；跟别人相比，他觉得自己更亲近。通过对声音的专注，拉开距离的“思虑”荡然无存，而房间内的“本质”却相应地得到了深化。音乐会最重要的不是音乐本身，而是音乐带领人们去感受的事实……这一次，所有人跟我是这般地亲近。同情和厌恶不再存在。

 

简而言之：音乐具有集体性特征。如果人们想到纳粹的音乐操纵手法，就会觉得这是一个匪夷所思的特征。集体听音乐则是另一种夸张的作法。合奏成为成为狂热膜拜的手段。在一场成功的音乐会上突然出现“关于……的内幕”，然后匿名的听众组成一个团队，发誓守护一个秘密。但是，我们在电影院里也可以体验到：电影音乐不仅使画面与录音同步（……所有人纷纷掏出纸巾拭泪……），而且营造一种“具有美感的场景”，黑暗中人与人之间的隔膜消失了，一种身临其境的感觉油然而生。观众可以凭借音乐的力量和其它观众一样感受灵魂之间的碰撞。人们无足轻重的心理状态、狭隘的自我在音乐伴奏时，消失在一种共同的存在感中。

 

电影音乐是一种艺术，因为它和所有音乐都一样，用它独特的方式去表达意识。瓦西里·康定斯基 (1866-1944) 在他的诗学著作“关于艺术的精神”里曾写到：“每件艺术品都它那个时代的孩子，也通常是我们的情感之母。”就其风格、声音形式、作品形式及表达方式来说，电影音乐是不可替代、不可复制的“此时此处”。如果电影音乐不能反映电影的实际，那么它也只能是“错误的意识”：就像那些用原有的资料拼接而成的影视音乐，或是那些过度使用司空见惯的老调子加工而成的新作品。

 

为了使电影音乐真正成为启发社会大众，及其时代意识的一部分，作曲家必须高水平地完成声音材料的搭配。如果音乐想起到艺术的作用，那么这一要求就适用于任何音乐（无论它是流行音乐还是弦乐四重奏）。遗憾的是，由于影视作品的时间短，美学音乐也就没有什么时间和空间来展示了。在这些情况下，音乐总是淡而无味。在德国电影中，许多音乐尤为无足轻重，在这些影片中，受到作者的主观主义影响，影视图片具有个体性、真实性和尊重原著的特点。由于音乐平淡无奇，许多导演选用的图片、对话和声音都落入平庸的俗套。

 

艺术需要一种具有美感而知名的标识，这样它就能像语言一样连接起来，传达给对方。这种刻板印象虽然生动，却一直缺乏新定义。如果美学标识受到模式意义的限制，又会产生这样的陈词滥调：“死板标识”。这种陈词滥调形成一种概念系统的生动描述，在语言理论上，人们又把这种概念系统称作转换代码或者意识形态。在电影音乐里运用这种一成不变的定式毫无乐趣可言，因为所要表述的一切实质性东西早就被挖空了。陈词滥调不能唤起好奇心，因为同样的风格手法已经无数次被采用过。运用为人所熟悉的布景的唯一优势在于，或许会得益于著名作品的影响力。真正的艺术是不可摧毁的。为了是其艺术作品更容易得到理解，艺术家会采用现有的规则。为了表达他自己的真情，他却必须就其运用的规则向观众提问。

 

艺术和娱乐就像“荷马史诗”中的斯库拉和卡律布迪斯，而电影作品要将这二者完美地结合起来。消遣和漫无目的地做些事情是人的基本需求，就像孩子喜欢玩耍一样。娱乐要在一个生活和艺术同在的空间里进行。对娱乐的需求曾经被误解为是无秩序的意识形态。随着人得自我异化不断上升，回归自我受到了阻碍，同时，机械性的消遣，不间断的活动和表面上的陶醉曾经流行一时。人的真实需求表面是得到了满足。

 

电影和电影音乐被认为是处于艺术和公式化的娱乐之间的地带。事实上，它们介于对肤浅娱乐的错误意识结构的适应和回归到毫不妥协的艺术地位。几十年的肤浅娱乐误导了大众的品味，因此缺乏敏感性和开放性的艺术消费没有能力接纳饱含美学特征的影视。每位希望对社会有所贡献的艺术家启发公众意识为创作出发点。在艺术作品中，用美学手法表现现实也就成为各种力量平衡的关键点。

 

赖纳·维尔纳·法斯宾德是一位致力于使艺术和娱乐得到协调的导演：法斯宾德对观众的错误意识持宽容态度。因为对错相生，就像艺术从庸俗中脱颖而出。艺术是一件特殊的，不是庸俗的。庸俗是错误意识在错误世界正常表达。庸俗不是艺术的顽固的产物，相反，艺术是庸俗的升华。在一定程度上，庸俗含有艺术元素，就像谎言含有真实的一面。它值得被挖掘。

 

    事实上，“真实”是已经一个让人精疲力竭的东西，“艺术”在很大程度上也是这样。因此，电影和电视观众有权利观看轻松愉快，“纯属娱乐”的电影。在愚蠢的娱乐和充满创造性的娱乐中存在巨大的不同。在如今大众传媒作品中，例如一些以高收视率为导向的电视节目编辑中，娱乐已经成为一个廉价的暗语：为了把疑问从个体和社会现实中分开，为了传播没有反应任何现象或是设计好的观念，“娱乐”逐渐成为一个借口。